Ópera verista

Los últimos 10 años del S. XIX y los primeros 10 del S. XX se gestó una revolución cultural que transformaría por completo los lenguajes artísticos. Imagino esta veintena de años como un horno que transfiguró una masa de ideas estéticas elaborada según una receta tradicional en un pan vanguardista con sabor a “ismo” (Impresionismo, Atonalismo, Neoclasicismo, etc…) Fue justo en estas 2 décadas en que tuvo lugar una corriente operística llamada Verismo, emparentada con la corriente literaria homónima que la precede.

La ópera verista tiene elementos de dos estéticas: la romántica, específicamente postromántica,  y avances en el uso de elementos musicales que adoptaría con mayor radicalidad la vanguardia del siglo XX. Una corriente de transición con una identidad bien definida a pesar del poco tiempo que floreció. Cavalleria rusticana (Caballerosidad rústica) de Pietro Mascagni, una de las primeras, se estrenó en 1890 y Die tote Stadt (La ciudad muerta) de Erich Wolfgang Korngold, considerada la más tardía, en 1920. La mayor parte de los estrenos sucedieron entre 1890 y 1905.

El verismo fue recibido como un resurgimiento de la ópera italiana posterior a Verdi, una alternativa a Wagner, con guiños costumbristas del drama lírico francés, tipo Carmen de Bizet, con interés por personajes de baja extracción social en situaciones que se presentan en la vida cotidiana que muchas veces tienden a ser sórdidas, dejando de lado a los héroes mitológicos y las vicisitudes aristocráticas.

Más allá de los asuntos que inspiran estas óperas, el verismo es interesante porque comienza a plasmar los estados psicológicos de los protagonistas, la realidad interna se expresa a través de sonidos orquestales o en el uso a ratos de un estilo vocal cantable y a ratos de una declamación recitativa que está más al servicio del drama que del lucimiento de los intérpretes o el mero gozo hedonista del público. La música expresa lo que no alcanzan a decir las palabras consignadas en el libreto. Situación que podría vincularse con la idea, novedosa en aquel tiempo, de la existencia de un inconsciente que es parte de la realidad, pero que necesitamos sacar a la luz, recordemos que Freud publicó La interpretación de los sueños en esos años.

Los compositores veristas se sirvieron de varios recursos musicales: adoptaron el Leitmotiv wagneriano; usaron armonía cromática pero también los recursos modales y las escalas no tradicionales que el impresionismo proponía simultáneamente; momentos de polirritmia, recurso que a lo largo del siglo XX sería profundamente explorado; aunado lo anterior a un rico manejo del color orquestal, el timbre como narrador, un paisaje sonoro que envuelve la psique de los personajes.

La Casa editorial Sonzogno, organizaba en la década de 1880 un concurso de óperas en un solo acto, éste fue un estímulo para que la primera generación verista representada por Mascagni, ganador del certamen en 1889, y Ruggero Leoncavallo, autor de  I Pagliacci (Los payasos, estreno 1892) elaboraran óperas desprovistas de pausa. Sin embargo, existen varios ejemplos veristas que usaron otras estructuras, como Tosca (e. 1900) de Giacomo Puccini o Jenůfa (e. 1904) de Leoš Janáček que estaban articuladas en 3 actos, más tradicionalmente.

Dentro de la segunda generación verista se ubica a Umberto Giordano, autor de Andrea Chenier (e. 1896) y a Puccini, creador de uno de las piezas icónicas de ésta corriente: La Bohème (e. 1896). El verismo trascendió las fronteras italianas, ejemplos interesantes de otras latitudes son: Tiefland (Tierras bajas, e. 1903) de Eugène d’Albert,  Louise (e. 1900) de Gustave Charpentier y Der ferme Klang (El sonido lejano, e. 1912) del compositor alemán Franz Schreker.

Cavalleria rusticana e I Pagliacci, que suelen considerarse las 2 primeras óperas veristas, se presentarán en el Teatro del Bicentenario este mes de Agosto, asistir es una buena oportunidad para saborear el  verismo, que no suele ser tan dulce como el Bel canto pero sí más emocionante.

[Versión original del artículo publicado por Liz Espinosa Terán en la Revista Cultural Alternativas en Agosto de 2015] 

Crianza y creatividad musical

  

Tengo 41 años, me dedico a componer, a escribir sobre música y a criar a un niño y a una niña. Partiendo de esta circunstancia he decidido componerles un contrapunto literario entre la actividad creativa y la “criativa” donde el meollo del artículo es la lucha por el poder, por el poder concentrarme.

La crianza y la composición son actividades que requieren de una atención profunda. En el caso de los niños hacia sus necesidades, mismas que no siempre están claramente dichas como con el sonoro ¡Mamaaaá, quiero hacer pipí! Frecuentemente se expresan a través de sutilezas, de un lenguaje no verbal que solo desciframos los que convivimos de cerca y vamos observándolos y asociando esto con el recuento de su historia. En el caso de la música la atención profunda es para el sonido, con qué variables se presenta, qué representa, qué quiero expresar con él y lo más difícil ¿cómo voy a lograrlo?

Para componer yo necesito mucho tiempo, silencio y soledad porque son las condiciones mínimas para entrar en un estado creativo que nada tiene que ver con las musas dictando melodías, es simplemente que mi mente pueda enfocarse completamente en el sonido y pensar ¿Cómo suena esto? ¿Qué tal si lo combino con esto otro? ¿Y si mejor lo produce tal instrumento o fuente sonora? ¿Vendrá mejor si acelero el pulso?... Componer es plantearse diversos elementos sonoros, cuestionarlos, variarlos, reacomodarlos, repensarlos y después decidir qué hacer con ellos. Es un ejercicio mental intenso porque no se trabaja con objetos concretos y manipulables, todo se elabora con el pensamiento.

El psicólogo Mihály Csikszentmihalyi  describió como “Estado de flujo” al que sucede cuando uno está inmerso en una tarea de forma gozosa y concentrada, en el que se pierde la noción del tiempo, uno siente que tiene control personal sobre su actividad y en pocas palabras “acción y conciencia se fusionan”. La gran mayoría de nuestras actividades se llevan a cabo exitosamente con un grado menor de concentración, pero componer requiere forzosamente del estado de flujo. Eso es lo que necesito para crear y eso es precisamente lo que es difícil de lograr al criar niños pequeños.

“Un tiempo y un lugar para cada cosa” sería el principio para ordenar las dos actividades: cuando los niños están en el colegio es tiempo de concentrarse en crear música y cuando los niños están en casa es tiempo para convivir con ellos, atender a sus necesidades y cuidar su rutina:  ¡Pamplinas! en la vida real esto es una utopía.

Para comenzar, uno no entra en estado de flujo solo por sentarse frente al papel pautado y tomar el lápiz, hace falta irse metiendo poco a poco a él, como los perros que dan varias vueltas alrededor del tapete donde finalmente se echan. Mis vueltas consisten en preparar té, limpiar la mesa y limpiar la cabeza de pendientes, esas 25 cosas que rondan como mosquitos  molestos alrededor de mi frente: que no se me olvide comprar la cartulina que tiene que llevar mi hijo mañana al colegio; tengo que pagar la luz, hoy se vence; ay no me acordé de sacar la cita con el dentista; chin ¡ya no hay leche! voy a tener que pasar al súper, tengo que terminar el artículo para el viernes… Para espantar su zumbido las anoto en una lista y las conjuro.  Poco a poco la mente va cediendo a la seducción del sonido hasta que ya estoy dentro. Ah, pero hay algo incontrolable: el teléfono. No puede haber estado de flujo cuando irrumpen llamadas, notificaciones y aparece la foto de la Rana René mostrando su indolencia ante las más variopintas circunstancias.

Una vez alcanzado el anhelado estado de flujo se presenta el segundo problema: mantenerlo el tiempo suficiente. Los procesos creativos son procesos de transformación constante, como las plantas que requieren un tiempo largo para convertir una semilla en un árbol, con la diferencia de que a la semilla hay que cuidarla un poco cada día y dejar que la madre naturaleza haga el trabajo, mientras que en la composición si uno se para de la silla el proceso se interrumpe aparentemente, sospecho que continúa inconscientemente pero su materialización se detiene. El núcleo del conflicto está en que crear requiere una vida muy flexible, precisamente para poder mantener ese estado de flujo creativo cuanto sea posible y criar es una actividad que debe ser estructurada, no rígidamente pero sí de forma suficiente para dar certidumbre a los niños: mi mamá pasa por mí a la salida del colegio, después voy a comer, me baño en la noche, me dan un beso antes de dormir y cosas así que deberían de suceder más o menos a la misma hora.

Entre criar y crear no todo es conflicto, también hay muchas semejanzas. Ambos son procesos largos, llevan muchos años de constancia y atención; en su transcurso desarrollamos capacidades que nos son indispensables para soportar el proceso: tolerancia, paciencia, escucha, generosidad, resiliencia, profundidad para interpretar la realidad, discernimiento sobre lo que es importante y lo que no, así como estrategias de organización.

Prueba y error, en los niños como en la música no hay recetas, cada pieza y cada niño es único. Los libros sobre educación y los tratados de composición sirven para lo mismo: para encontrar la singularidad de lo que tienes enfrente y saber que no sabes nada hasta que intentas algo y evalúas su resultado. ¿Quién querría componer la misma obra varias veces?  Solo la persona que piense que puede educar a todos sus hijos de la misma manera. Educar y componer son cosa de respetar la identidad de cada ser y para descubrirla el mejor camino es prestarle atención al niño o al sonido y simultáneamente a uno mismo.

La semejanza más afortunada es la dicha que produce el criar y el crear. Todos sabemos que suponen dificultades, no hace falta describir las renuncias que demandan; lo importante es que en el día a día generan una satisfacción que va más allá del resultado, el proceso es un fin en sí mismo y el producto, los hijos y la música, algún día se emanciparán: los sonidos serán de quienes los interpreten y los escuchen y los adultos que criamos se irán.

[Versión original de artículo publicado por Liz Espinosa Terán en la Revista de la Universidad de La Salle en 2015]

Cuencos tibetanos

“Cuando el pájaro de hierro vuela, el Dharma será esparcido al occidente”

Padmasambhava, fundador de la escuela tibetana de budismo Nyingma en el siglo VIII

Tazón Cantador o Tazón Himalayo son otros nombres con los que se designa a los Cuencos Tibetanos, cuencos hechos de la aleación de varios metales que producen sonidos largos, cargados de armónicos, tangiblemente vibrantes y hermosos; cuya función ha trascendido la utilitaria continencia del objeto de cocina y se ha convertido en un instrumento ritual que facilita el desarrollo espiritual y el bienestar físico.

Desde hace varias décadas tenemos en América un abierto coqueteo con la cultura oriental. Hemos estado importando de medio y lejano oriente la filosofía, comida, moda, el interiorismo y otras respuestas a las necesidades humanas. En éste contexto sitúo la práctica, cada vez más popular, de escuchar los Cuencos Tibetanos.

Como suele suceder, los americanos adaptamos las importaciones asiáticas a nuestro estilo de vida, desincorporando su sentido original y resignificándolo. La práctica de escuchar los Cuencos no es la excepción. Una rápida mirada a la oferta que de ellos se hace por Internet nos dice que la gente ofrece el sonido de los Cuencos como un medio de sanación; un vehículo para la meditación; un masaje vibratorio;  un relajante; un analgésico; una forma de equilibrar los chakras; un potenciador de energía y de creatividad; un vehículo para viajes astrales y hasta hay quien se atreve a afirmar que destruye las células cancerosas; casi casi como el mezcal que sirve para todo mal. ¿Será tan milagroso el Santito? ¿De veras provocarán todas estas cosas?

Según los Lamas tibetanos Lobsang Molan y Lobsang Leshe, entrevistados por Rain Gray, la práctica de escuchar los cuencos es una enseñanza, es la energía de Buda enseñando el Dharma, es decir, el camino correcto, basado en la virtud, la conducta piadosa y motivada por una buena intención. O lo que en términos más occidentales podríamos describir como un modo ético de vida. “El sonido del cuenco te da Dharma, es una enseñanza para que puedas ir a Shambhala (reino mítico donde habita una sociedad iluminada)” afirmó el Lama Lobsang Molan. “El sonido del cuenco es el sonido del vacío que es la esencia de las enseñanzas de Buda” (Lama Lobsang Leshe).

Por otro lado, el terapeuta mexicano Oscar Rojas, especializado en trabajar con Cuencos tibetanos, conceptualiza su trabajo como un “arte terapéutico”. Yo creo que dependiendo de las habilidades técnicas y estéticas del tañedor sí que puede ser un arte. Escuchar una sesión de cuencos ejecutados con creatividad es de entrada un concierto maravilloso, es introducirse a un bosque sonoro donde habitan criaturas vibratorias inusuales y sentirse fascinado por la inmersión en ese mundo donde no existe la prisa ni el recelo, y por momentos ser uno con él. ¿No es suficiente una experiencia así? Si ésta vivencia estética tuviera además efectos relajantes, terapéuticos, espirituales o doctrinales, en cualquier grado de eficacia, sería un beneficio colateral del que nadie se podría quejar.

[Versión original del artículo publicado por Liz Espinosa Terán en la Revista Cultural Alternativas en Julio de 2015]

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Música chatarra

No vale la pena ser escuchada, merece el olvido por aburrida, por copiona y por güevona ¡Qué la borren de todo soporte material que permita su reproducción ad infinitum!

No importa quién la compuso, ni quién la interpreta, lo que importa es que no te quite tu valioso tiempo, que no prestes oídos a aquello que lejos de llenarte el alma va a molestar tu mente.

¿Con qué criterio puedo calificar una música como chatarra?

Cuando de comida se trata, casi todos tenemos muy claro qué cosas deberíamos evitar consumir: alimentos saturados en grasas, azúcares refinados o químicos añadidos; esos que pueden darnos un somero placer pero dañan más al cuerpo de lo que lo nutren. Con la música pasa algo parecido, solo que es difícil generalizarlo porque a nivel fisiológico somos más parecidos que en lo psicológico. La diferencia estriba en que lo que es psíquicamente nutritivo para unos no lo es para otros, aquello que conduce al bienestar es totalmente relativo cuando hablamos de arte sonoro. Por eso no me atrevería a hacer un bando que proscriba una sola pieza, nada más expongo aquí los criterios más sencillos con los que yo saco de mi vida aquello que no alcanza el mérito suficiente para entrar por mis oídos.

La música valiosa nos llena en por lo menos 3 niveles: físico, intelectual y emocional. Partiendo de esta base, vale la pena oír aquello que a nivel físico nos produce sensaciones placenteras, nos compele a movernos: desde un pulsado movimiento del dedo hasta pararnos a bailar vigorosamente; aquello que produce cambios físicos, vibraciones, que a veces nos acelera el corazón y a veces relaja nuestros músculos, que nos hace contener el aliento o nos arranca un suspiro, sea cual sea la reacción del cuerpo, la música que lo impacta y despierta merece entrar dentro de él.

Si una pieza no logra retener nuestra atención hasta el final es un mal síntoma. Eso sucede generalmente con aquello que no es interesante. Lo interesante está dirigido a satisfacer nuestra parte intelectual, normalmente eso sucede cuando hay algo original en la música, algo que nos atrapa porque sus elementos: el ritmo, la melodía, la armonía, el timbre, la textura, la dinámica, la estructura… están usados de una forma que no habíamos escuchado antes y entonces nuestra mente se pone alerta, acalla la vorágine de pensamientos que pululan dentro y se dispone a escuchar con detalle. Uno no debe llevar una dieta sonora de “pan con lo mismo” porque se le ponen fofos los oídos. Puede ser, sin embargo, que sea una obra grandiosa, calificada así por la historia, y que aún no estemos maduros para escucharla, entonces lo mejor será ponerla en la lista de “algún día” y atender aquello que nos atrape aquí y ahora.

El poder para conmover de la música es enorme y casi todos los humanos nos valemos de él, consciente o inconscientemente, para transformar nuestro estado interior y contactar con las emociones que necesitamos. No olvidemos que las emociones son la guía de turistas de nuestro mundo interno y hay que ponerles atención si no queremos perdernos dentro de los vericuetos de nuestro ser. Una pieza que no nos hace sentir nada, que nos deja igual que como estábamos, carece de poder, ni fu ni fá para el corazón ¿porqué conformarnos con cualquier insulsada musical si hay más obras interesantes y emocionantes de las que podemos escuchar en toda una vida?

El placer, como la tierra, es de quien lo trabaja. El que busca buena música la encuentra, por eso tenemos que destinar el tiempo y la energía para allegarnos obras que nos llenen a nivel físico, intelectual y emocional. Quien consume irreflexivamente lo que le ponen los medios que lo circundan rara vez sentirá un verdadero placer escuchando música. Si nada más consumimos música chatarra, nuestro ser estará desnutrido.

[Versión original del artículo publicado por Liz Espinosa Terán en la Revista Cultural Alternativas el mes de Junio de 2015]