Entrevista a Enrique Santos: un artista de los lentes y los sonidos

Enrique Santos Mazal es un compositor mexicano creador de obras solistas, de cámara y sinfónicas, muchas de las cuales han sido interpretadas por excelentes artistas en varios países, como su Obertura Simón Bolívar estrenada por la Orquesta Sinfónica de Riga en Moscú; sus Conciertos para Guitarra y para Clavecín y Orquesta de Vientos fueron ejecutados por la American Wind Symphony Orchestra en varias ciudades de Estados Unidos y Europa, y editados por Ediciones Peters; su música de cámara fue grabada por el Ensamble Quercus en un álbum íntegro dedicado a su producción; y sus piezas para piano grabadas por Aurelio León y María Teresa Frenk, entre otros pianistas que las han integrado a su repertorio.

Enrique Santos también es un óptico, un especialista en los fenómenos de la luz, maestro de más de 40 generaciones de médicos oftalmólogos del Centro Médico y de la Asociación para Evitar la Ceguera  (APEC); autor del libro de texto Apuntes para el Curso de Óptica Oftálmica y Fisiológica y dueño de una óptica desde hace 50 años.

Y, por si lo anterior no fuera suficientemente admirable, Enrique Santos es un hombre de 84 años, activo y productivo, vive al lado de su esposa Eva, con quien se casó a los 21, y juntos han visto crecer una familia que cuenta con hijos, nietos y hasta una pequeña bisnieta. Esa idea limitadora de que “no se puede todo en la vida” fue descartada por este hombre de ciencia que se permitió crear arte, por este artista que vive bien de un negocio propio y que ha tenido una vida larga y especialmente plena.

Tuve la fortuna de entrevistar a Enrique y a Eva, de ser recibida en su hogar y de escuchar su historia. Dicen que por los frutos se reconoce a los árboles, además de los encomiables frutos que esta pareja ha cosechado, en su calidez y trato amable se nota su grandeza humana. La entrevista fue larga, a continuación transcribo solo algunos fragmentos de la misma unidos de aquí y de allá alrededor de cuatro temas: el surgimiento de sus dos vocaciones, su formación con Rodolfo Halffter, cómo es su proceso creativo y cómo compagina sus dos profesiones.

¿Cómo surgieron las dos vocaciones?

Las 2 vocaciones vienen de mi familia, mi abuelito era compositor de la corte del Sultán Hamid al final del siglo XIX y principios del XX, después se acabó la monarquía en Turquía, entró la república y él dejó de escribir para el Sultán. (…) Y lo de óptico, la otra parte de mi familia han sido ópticos desde tiempos inmemoriales. (…) Me fui a estudiar a EUA, era yo muy travieso y me mandaron allá a estudiar y me gustó la cuestión de la ingeniería y entonces entré en el Tecnológico de Massachusetts (MIT) [A mi regreso] me acerqué a mi papá y a mi hermano mayor que tenían una óptica, en aquel tiempo era una óptica pequeña. Y allí me encontré con que los conocimientos que había sobre óptica en México estaban un poco bajos, así que me dediqué a traer libros y a estudiar estas cosas y a formar una base de un texto para poder conocer mejor la optometría. De allí algunas personas escucharon este asunto y me fueron pidiendo que les diera clases y así poco a poquito acabé dando clases de esto y escribiendo el libro de texto que hasta la fecha sigue siendo el que se utiliza en la escuela de Oftalmología.

Formación musical con Rodolfo Halffter

Después de que ya estaba yo en la cuestión óptica, ya matrimoniado y con hijos y todo, sentí la añoranza por la parte musical. En aquel tiempo era director del Conservatorio Nacional el maestro Joaquín Amparán, que había sido mi maestro de piano, fui a visitarlo y le dije:

-Yo quiero acercarme a la cuestión de la composición que la he tenido lejos. Ya tengo treinta y tantos años- le advertí.

-No le hace, te vamos a inscribir al solfeo y te vamos a inscribir con el maestro Rodolfo Halffter.

Y como yo ya le llevaba estas composiciones [Halffter] me dijo: -está bien, sí tienes lo necesario, me vas a hacer favor de ir al Conservatorio a mis clases de Análisis Musical-.  (…) Entonces comencé a asistir con el maestro Halffter a las 8 de la mañana y después me iba a la clase de solfeo con la maestra Eloísa [Ruíz vda. de Baqueiro]. Era pintoresco porque yo de treinta y tantos años y mis compañeros eran puros de 10 y 12 años. (…)  Iba en la mañana y después me iba a la óptica (…) Para todo había lugar, la composición era en la noche más o menos de las 10 pm a las 2 am aproximadamente.

De allí me acerqué con el maestro Halffter, era un compositor y un maestro muy bueno. Él seguía el sistema de Schönberg pero no el sistema serial, sino el sistema de enseñanza de Schönberg que consistía en analizar las sonatas de Beethoven, las obras de Bach, las fugas, etc. Y de acuerdo con el análisis te decía: -esto es lo que hicieron estas gentes, ahora a ver qué haces tú.

El maestro Halffter nada más nos dio análisis musical. En mi preparación para ingeniero aprendí una cosa que me ha sido valiosísima: me enseñó a aprender de los libros. Entonces lo que hice fue comprarme el del Orquestación de Rimski-Kórsakov, el de Walter Piston y el de Berlioz, me puse a leer todos esos libros.

Halffter siempre nos decía: -no escriban las cosas para hacerlas imposibles, bastante difícil es hacer que se las toquen. (…) Ese consejo que nos dio: “no inventar dificultades inútiles” es muy importante. (…) Si estás haciendo una obra, todos los días escribe aunque sea un compás para que estés en contacto con ella, eso le hace a uno que tenga la música en la cabeza.

Su proceso creativo

Primero tengo que tener una idea de qué es lo que voy a componer: si es una sonata, un concierto o qué cosa voy a componer y de acuerdo con eso me siento en el piano e improviso cosas allí (…) hasta que encuentro lo que el maestro Halffter llamaba “la idea generadora”, como un tema, pero la idea generadora es más bien la estructura de un tema, un tema está compuesto de varios elementos que se desprenden de la idea generadora y de lo que se trata es de ir expandiendo todos esos elementos.

Yo escribo directamente en tinta (…) voy escribiendo y lo que ya dejo escrito ya está bien, ya no tengo que estarle corrigiendo y cuando llego al final de una obra es cuando terminó. (…) Ya que terminé ese movimiento lo vuelvo a leer, ahora sí todo parejito, tocándolo si es posible y entonces sí, puedo encontrar alguna cosa, corregir aquí o corregir allá y pero prácticamente cuando llega uno al final del movimiento ya debe de estar hecho,  ya nada más es corregir pequeños detallitos.

Yo me sigo con una sola obra, siempre. [A veces] la dejo uno o dos días y le digo a mi señora: -ya me atoré, ya no sé para dónde.  Siempre me dice: –Espérate,  yo ya sé que al rato se te va a ocurrir algo. Y efectivamente, aunque esté uno trabajando, midiendo anteojos o lo que sea, dentro va el asunto y después de ese cocimiento, puede ser que en la tarde ya tiene uno lo que debe de seguir.

¿Cómo vive sus dos profesiones?

Yo normalmente entre semana me despierto al cuarto para las 5 y salgo a dar una vuelta por el jardín (…) Nos vamos de aquí a nuestro trabajo, comenzamos a las 8 la consulta con nuestros clientes y a la 1 de la tarde nos regresamos. Primero comemos, hacemos una siesta, escuchamos alguna cosita de Mozart, alguna cosa buena, y luego más tardecito como a las 6 ya me pongo a escribir música, escribo nada más 1 o 2 horas, no más de eso.

¿Le pasa que mientras está en la óptica se le vengan ideas musicales y corra a apuntarlas?

Sí me pasa pero no lo apunto, muy rara vez tengo que apuntarlo, generalmente lo que hago es guardarlo en la cabeza y seguirle dando vueltas para que cuando llegue yo aquí en la tarde la tenga más alambicada.

Al preguntarle sobre el cansancio de componer después de una jornada de trabajo respondió:

Pero es una cosa distinta ¿ve? Así se hace, el descanso real es cambiar de actividad, no es estar allí de vago.

¿Encuentra tanta satisfacción en el trabajo de la óptica como en la música?

Exactamente, y satisfacción con mi familia. Luego otra cosa que me da mucha satisfacción es hacer mi jardín (…) Ya cumplimos 50 años dedicados a la óptica, tenemos una clientela muy especial, amistosa, es como nuestro momento social.  Mi señora ha sido colaboradora [en la óptica], mi apoyo fundamental en la vida para todo: para la óptica, para la música, para la familia, para todo.

[Versión original del artículo publicado en la Revista Cultural Alternativas en Agosto de 2014]

Los eslabones perdidos

Nacimos sin internet, en nuestra infancia el correo nos forzaba a esperar semanas para recibir una carta de papel con una tipografía que era el rostro entintado del corresponsal, a veces ilegible. Un sistema de mensajería involucraba a una persona que llevaba “recados” y paquetes de un lugar a otro. Escribíamos con plumas y lápices, conversábamos en presencia de los interlocutores o escuchábamos su voz al teléfono. Las fotos se sacaban de 24 en 24 y uno tenía que esperar el revelado para poderlas desechar en caso de que no pasaran nuestra autocensura. Teníamos que ir al cine o conformarnos con las películas que nos programaban en la televisión abierta. Para disfrutar de la música íbamos a conciertos y solo podíamos comprar los boletos en taquilla. También la escuchábamos en casa a través de un reproductor de discos LP y casettes o la radio dentro del auto. Nacimos en otro mundo. 

Un disco LP era un bien precioso y delicado, se podía rayar u ondular con facilidad generando unas versiones alternativas a la música original poco deseables. Los discos tenían un lugar en el librero y una buena colección podía ocupar varios metros. Los había que solo se conseguían de importación, era necesaria una peregrinación a una tienda especializada para poder comprarlos. Allí te atendía un ser humano, por lo general un melómano que te recomendaba alguna versión o te hablaba de las novedades. Ir a la tienda era todo un paseo, una buena manera de pasar una tarde lluviosa mirando toda la música que uno deseaba tener pero no podía hacerlo. Los discos se buscaban, se sacaban, se tocaban, había algo erótico en el simple hecho de manosearlos a todos e imaginar qué tendrían dentro; como venían envueltos en plástico siempre nos generaban la duda, hasta comprarlo, de qué tan completa sería la información que contenía el papel, a veces folleto, que tenían dentro.  Los que nacimos sin dispositivos electrónicos personales sabemos que todo ese esfuerzo detrás de poseer la música, pasar las yemas de los dedos por los surcos del plástico y cuidar que la aguja caiga en el lugar preciso potenciaba el placer de la escucha.

En este mundo afortunado aún tenemos la opción de tener experiencias intensas, experiencias que involucren más que el sentido de la vista y del oído que son los que normalmente se estimulan a través de un dispositivo electrónico. Una experiencia musical en vivo es rica en significados no solo por la música que escuchamos, sino porque podemos ver cómo son los instrumentos, cuándo están tocando, qué nos dice el lenguaje corporal del intérprete y cómo nos retumban las vibraciones en las entrañas al punto de sentir que el sonido se materializa cuando estamos frente a una orquesta. Escuchar música en vivo es un acto comunitario en el que el público se involucra con el artista, convive con otros seres humanos y ejercita durante dos horas su tolerancia y su buena disposición a convivir de forma cordial o cuando menos de forma ordenada.

Por más fotos y videos que se puedan enviar rápidamente a través de una App nunca caerán más sabrosos que un abrazo. Por más música que podamos almacenar en un dispositivo electrónico jamás su escucha nos dará el placer del sonido vivo, de la cascada de vibraciones que se desprenden ante la presencia de un instrumento aún cuando su intérprete sea mediocre. Nosotros tenemos el poder de elegir cómo escuchar, las experiencias musicales más intensas requieren un mayor esfuerzo por nuestra parte, es verdad, pero vale la pena hacerlo. Cuando la oferta cultural nos brinde música en vivo no perdamos la oportunidad de experimentarla plenamente.

Nosotros, los que tenemos entre 40 y 60 años, somos los eslabones perdidos entre el LP y el iPod, los que disfrutamos de aquel mundo y disfrutamos también de éste; los últimos en testimoniar a aquél con plena conciencia de que, a pesar de que involucraba mayor esfuerzo, era placentero, ni mejor, ni peor. Nosotros necesitamos enseñar a los más jóvenes que participar en un acto comunitario y artístico llamado concierto es la mejor y más significativa forma de escuchar música.

[Versión original del artículo publicado en la Revista Cultural Alternativas en Julio de 2014]

Edson Zampronha, la otra música de Brasil

  

Cuando de música brasileña se trata lo primero en que pensamos es Samba, esa hija del ritmo africano que nació en la Bahía de Todos los Santos. Imaginamos una batucada y mujeres pletóricas de plumas y curvas que bailan al ritmo de las percusiones. Al oír Samba el cuerpo se mueve, la boca sabe a caipiriña, la temperatura y los ánimos caldean.

El Samba carioca nos conduce al Bossa Nova, su afortunada reinterpretación estética, más lírica y jazzística, de finales de los años 50. Nadamos en el río que formaron las Aguas de marzo, dejando que el canto Desafinado de Joao Gilberto y los arreglos de Antonio Carlos Jobim nos conduzcan a un estado de relajación sabrosa que los mexicanos no podemos dejar de asociar con las películas de Mauricio Garcés. 

Recientemente vivimos una saturación de éste estilo por la moda ingrata de bossanovarlo todo: desde Aerosmith hasta la cara de poker de Lady Gaga, produciendo muchas versiones destinadas no a la posteridad sino a los elevadores. La anticreatividad: hacer de cosas diversas una misma.

En el ámbito de la música de concierto la referencia obligada es Heitor Villa-Lobos, quien con justa razón figura en la historia del siglo pasado como uno de los mejores compositores americanos. En su lenguaje musical existe  una transculturación de la tradición europea y la música folclórica brasileña, las Bachianas Brasileiras son el ejemplo idóneo.

Vamos a alejarnos de los anteriores lugares comunes y escuchemos una alternativa en las producciones contemporáneas: Edson Zampronha, compositor nacido en Río de Janeiro en 1963,   Doctor en Comunicación y Semiótica en Artes, autor del libro Notación, Representación y Composición, un nuevo paradigma en la escritura musical; profesor del Conservatorio de Música de Asturias y en años anteriores de la Universidad de Valladolid y la Universidad Estatal de São Paulo. Sus obras están distribuidas en más de 15 Cd´s entre los cuales destacan dos: Sensibile y Modelagens.

Al escuchar y comparar varias de sus obras encontraremos una diversidad de estilos compositivos, obras que no nacen de una fórmula y que generan una multiplicidad de lenguajes. Invierno para orquesta de cuerdas, es una propuesta retórica donde hace referencias a la obra de Vivaldi que contrasta absolutamente con el lirismo y libertad rítmica de Curva ao Infinito, pieza para piano y sonidos electroacústicos. De Profundis para coro y acompañamiento de piano, es un tercer ejemplo de la diversidad de Zampronha, donde adopta de buen agrado la tradición coral de la 2ª mitad del  siglo XX sin perder la voz propia, y se permite usar melodías y armonías amables para cualquier oyente. Opuesta a las anteriores presenta la serie Modelagem para diversos instrumentos, que la única forma sencilla que encuentro para describirla es como un viaje a través del sonido que es en sí mismo expresivo y placentero.

Declaró  Edson Zampronha en una entrevista que “cambiar, alterar o combinar de formas distintas los medios nos permite descubrir nuevas posibilidades de creación, permite expandir nuestro lenguaje musical, utilizar otros materiales sonoros y nuevas formas de puesta en escena”. Esa diversidad, esa flexibilidad y ese coqueteo amable con el oyente merecen ser interrogados. Sí, primero escuchados y después interrogados.

 [Versión original del artículo publicado por Liz Espinosa Terán en la Revista Cultural Alternativas en el mes de Junio de 2014]

Una producción operística en 3 actos

Entramos al teatro, tomamos asiento, vemos cómo se levanta el telón y entonces eso que Wagner deseaba que fuera “la obra de arte total” nos embriaga, inconscientes de las horas, los esfuerzos y los recursos que se sumaron durante meses para que podamos gozarla ¿Qué hay detrás de una producción operística?

Acto I: La toma de decisiones

Alrededor de 15 meses antes del estreno el director del teatro y su equipo deben decidir qué óperas producirán. El primer criterio que toman en cuenta es ¿qué títulos podrán ser más interesantes y mejor recibidos por el público al que va dirigido? De una lista de posibilidades estudian los costos que supone cada una: dependiendo del elenco, el tipo de attrezzo (utilería y objetos en escena) o los requerimientos escenográficos habrá montajes que puedan o no ser pagados; hay óperas que son muy costosas porque demandan un elenco grande, coro, actores, bailarines, efectos especiales, varios cambios de escenografía y orquestas con instrumentos atípicos. Además, verifican que las condiciones técnicas del teatro se ajusten a lo que pide la obra, por ejemplo: que el foso sea capaz de albergar a la orquesta enorme requerida en algunas óperas. Necesitan tomar en cuenta que el presupuesto quede equilibrado con todas las producciones del año. Estudian cuáles serían los solistas ideales que, por su perfil dramático y vocal, podrían interpretar a cada personaje y a cuánto se eleva el gasto de contratarlos. Después de sopesar cuidadosamente todos los costos quedan establecidas qué producciones realizarán la siguiente temporada de ópera.

La segunda decisión trascendente es ¿quiénes serán los responsables creativos: el director musical y el director de escena? Es necesario un conocimiento profundo de la ópera elegida: en qué contexto fue hecha, si es seria o bufa (comedia), qué estilo musical tiene, por ejemplo: si es barroca o romántica. Cada obra necesita de un especialista musical y de escena diferente. Acordes con la trayectoria de los candidatos se elige a aquellos que por su pericia en los temas y estilos la puedan llevar a buen término y en congruencia con las directrices propuestas por el teatro. 

Acto II: La Preparación intelectual

Aproximadamente con 10 meses de anticipación los directores del teatro, de orquesta y de escena intercambian ideas sobre la realización de la ópera, deciden qué tipo de edición de partituras habrán de usar; los cortes (partes de la pieza original que no se ejecutarán); qué tamaño y tipo de orquesta requerirán; qué recursos técnicos serán necesarios; qué elementos simbólicos se desprenden del libreto y cómo presentarlos al público para que los comprenda claramente; y el gran reto de cada producción: ¿Cómo ser fieles a la concepción original del autor y a la vez hacer una propuesta contemporánea y verosímil?

Una vez perfilado el tipo de puesta en escena buscan a los colaboradores creativos para llevarla a acabo. Entonces entran en acción el escenógrafo, el iluminista, el vestuarista, el coreógrafo -si hay escenas con baile-, un diseñador de maquillaje y peinado que hará propuestas de caracterización y un asistente de dirección que ayudará al director de escena a cohesionar el trabajo del equipo.

Entre todos ellos desarrollan un trabajo creativo apoyados por storyboards, maquetas, bocetos, muestras de utilería, telas, materiales y figurines. Eligen la paleta cromática (qué colores usarán en escenografía, vestuario e iluminación con fines estéticos) y van detallando la producción hasta el punto en que pueda ser explicada a los intérpretes musicales y ejecutantes técnicos. Simultáneamente solistas y coristas por separado comienzan a estudiar sus partes unos 4 meses antes del estreno.

Acto III: Los ensayos

Hay diversos tipos de ensayos con diferentes objetivos,  la mayoría se realizan durante el periodo más intenso de trabajo: un mes antes de presentarse al público.

El director musical hace un primer ensayo con apoyo del piano en donde establece los parámetros de la interpretación de la música, por ejemplo: el estilo (forma de ejecutar de acuerdo con la época de composición); el pulso (velocidad); la dinámica (variaciones de volumen); las articulaciones (formas de emitir el sonido) y fraseos (forma de conducir la línea melódica); para que todo el mundo tenga claro cuál es la forma de interpretar su parte.

Los ensayos de escena comienzan en una maqueta donde se estudian los movimientos escénicos cuadro por cuadro. Luego, se pasa al salón de ensayos donde se va integrando la gestualidad y el movimiento; la actuación y el canto;  allí se establece dónde se van a parar los cantantes o por donde van a entrar y salir.

Después, en un ensayo técnico y musical, se determina el guión de traspunte que se escribe sobre la partitura e indica con precisión a los técnicos del teatro los movimientos que tienen que hacer: cuándo mover el telón, los carros (partes de la escenografía que se mueven con ruedas), los trastos (partes de la escenografía que son elevadas) y qué luz entra en cada momento. Hay un encargado de traspunte que durante la función coordina todos los movimientos técnicos basado en este guión.

Unos 10 días antes del estreno se lleva a cabo el ensayo general a piano que reúne a todos en el escenario: cantantes, coristas y actores; se usa buena parte de la escenografía, incluso algo de utilería, se hacen movimientos de escena, se prueba y detalla la iluminación y se corrige la paleta cromática. Ayuda a todos los involucrados a entrar en contacto con el espacio, a pulir el guión de traspunte y a ver la realidad que sólo puede apreciarse en el escenario.

El trabajo orquestal es independiente de los cantantes y del movimiento escénico hasta finalizar el ensayo general a piano. Se integra en lo que se conoce como ensayo a la italiana. La orquesta, ya en el foso,  ensaya junto con el coro y solistas que están sentados sobre el escenario, allí se cohesionan todos los factores musicales: se cuida el balance (el nivel adecuado de volumen entre la orquesta, los cantantes y el coro), la dinámica, la acústica y -si hay- los coros u orquestas internas (partes corales u orquestales que se emiten detrás del escenario). Su objetivo es perfeccionar la interpretación musical no la escénica.

Cuando lo musical ya está perfectamente integrado es necesario volver a coordinarlo con lo escénico: corregir los trazos, afinar los detalles de iluminación,  dar los últimos ajustes al vestuario y cuando todo esta en su lugar, 1 o 2 días antes de la primera función, se realiza el ensayo general que es la presentación de la ópera con todos los elementos, como si estuviera el público pero ante una sala vacía.  

Así concluye el proceso en el que cientos de personas, grandes esfuerzos y una fuerte inversión de recursos materiales se sumaron durante meses para que nosotros simplemente nos sentemos en el teatro, veamos cómo se levanta el telón y gocemos la ópera.

Mi agradecimiento a Alonso Escalante, Director del Teatro del Bicentenario,

y a Vicente Hinojosa por las entrevistas en las cuales se basó este artículo.

(Versión original de artículo publicado por Liz Espinosa Terán en el mes de Mayo en la Revista Cultural Alternativas)