Entrevista al Ensemble Vertebræ: retos y placeres de interpretar música nueva

Todos los ejecutantes profesionales aprendieron en el conservatorio cómo interpretar desde la música antigua hasta la contemporánea. Cada estilo tiene sus peculiaridades y sería un error querer tocar una pieza de Bach con los parámetros interpretativos de Chopin. Sin embargo, en la música contemporánea no existe un uso común de los elementos, como en el estilo barroco o en el romántico, no hay uniformidad estilística que un estudiante pueda aprender como receta. Cada pieza plantea un reto interpretativo, la mayoría de las veces muy difícil. Por eso es que requiere de un alto grado de especialización que no cualquier músico desarrolla.

El Ensemble Vertebræ tiene precisamente la vocación de abrazar estos retos y permitir así que el público escuche la música pulsante, la música que refleja a las personas que vivimos hoy. Está formado por 2 mexicanas afincadas en Estrasburgo, Francia, la flautista Olivia Abreu y la pianista Anna Paolina Hasslacher. Ellas funcionan como la columna vertebral en una serie de proyectos en conjunto con intérpretes y compositores de México, Argentina, Inglaterra, Suiza, Italia, Francia, España, Austria e Irán, siempre alrededor del repertorio innovador de la 2ª mitad del S. XX e inicios del XXI. Una de las políticas del Ensemble Vertebræ es trabajar directamente con los creadores y estrenar piezas de jóvenes compositores, valdrá la pena ir a escucharlas durante el XLIII Festival Internacional Cervantino el próximo martes 20 de Octubre.

¿Cuáles son los retos al interpretar la música nueva?

Olivia: Regularmente las obras contemporáneas tienen una escritura que es más difícil de “descifrar” que las obras “clásicas”, por lo que la fase de primera lectura puede requerir mucho más tiempo para entender exactamente el significado de cada símbolo y qué resultado quiere el compositor. Puede haber varios parámetros que hay que seguir a la vez, lo cual requiere de una visión mucho más amplia y una gran concentración. Por ejemplo: notas, matices, cambios de tiempo, efectos sobre las notas, tipos de sonido, etc, que hay que mezclar y producir en una misma línea. El trabajo de ensamble también puede ser mucho más laborioso y tomar más tiempo. Hay que saber qué es lo que hacen las otras “voces” e incluso frecuentemente es necesario leer de la partitura general.

Anna Paolina: Primeramente, la gran variedad de estilos, notación y estructuras composicionales que encontramos en la música –sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX- es sorprendente; por lo que cada partitura impone nuevos métodos de trabajo tanto individuales como de ensamble; en cierta manera podría decirse que hay que pasar cada vez por un proceso de re-adaptación según la obra. Es complejo, pero la comunicación y capacidades de interacción que hemos desarrollado entre los integrantes del ensamble, sobrepasan las dificultades, para convertirse en un trabajo sumamente apasionante.

Por otro lado, por más increíble que parezca en el 2015, con todo el acceso a la información que hay, la música de vanguardia continúa siendo difícil de aceptar entre la mayor parte del público, por lo que los espacios y foros de conciertos abiertos a esta música están relativamente restringidos. Siempre ha sido difícil hacerse un camino dentro del medio musical, pero dentro del dominio de la música nueva, paradójicamente, lo es aún más.

¿Por qué merece la pena enfrentar esos retos?

Olivia: Creo que cuando uno ama lo que hace, los retos se convierten en placer. En la música contemporánea siempre habrá algo nuevo, cambios, evoluciones; cada compositor, cada obra es un mundo diferente y nunca termina de sorprendernos la novedad de esta música. El trabajo directo con los compositores es algo que nos fascina porque nos permite participar directamente en la primera fase de la creación de la obra. Además, la música contemporánea, a pesar de tener una escritura rigurosa, permite una libertad de interpretación que hace que cada ejecutante pueda apropiarse de la obra a su manera.

Anna Paolina: ¡Porque la música “contemporánea” es la que corresponde a nuestra época! Y así como la música de Beethoven, Stravinsky o Mahler fue rechazada en un principio, vale la pena defender la música que según nuestro criterio tiene un valor trascendental. En nuestra experiencia como ensamble, hemos podido impartir algunos conciertos didácticos, los cuales han tenido muy buena aceptación por parte del público. Estoy convencida de que antes de crear un gusto por la música –y el arte contemporáneo en general-, lo primero y más importante, es despertar en la gente interés y apertura. Y, finalmente, para nosotras vale la pena enfrentar los retos, porque simplemente es la música con la que nos sentimos identificadas, nos apasiona, nos conmueve y esperamos poder transmitir de alguna manera todo esto al auditor.

¿Qué criterios eligen para decidir qué obras van a interpretar?

Una de las filosofías del Ensemble Vertebræ es trabajar directamente con los compositores, así como hacer estrenos de jóvenes compositores. Lo que nos lleva frecuentemente a interpretar obras nuevas compuestas para el ensamble, así como obras de repertorio en países donde no han sido estrenadas. Además, siendo un ensamble creado por dos mexicanas residiendo en Francia, nos parece importante el intercambio cultural, por lo que incluimos obras de compositores latinoamericanos en la mayoría de nuestros programas. Otros elementos que tomamos en cuenta para la elección de las obras pueden ser la instrumentación, la temática del festival, la originalidad de la obra o el simple gusto personal.

¿Qué nos pueden decir sobre el programa que interpretarán en el Festival Internacional Cervantino?

La música latinoamericana es etiquetada comúnmente como “folklórica” y, sin intención alguna de menospreciar esta música tan bella, uno de los objetivos de este concierto es darle su lugar a los compositores contemporáneos latinoamericanos, quienes durante ya varias décadas han construido una poderosa voz propia poco valorada dentro de la música de concierto.

En el programa “Europa, Sudamérica y México: Música contemporánea para flauta y piano” el Ensemble Vertebræ toma como punto de partida dos obras maestras del repertorio contemporáneo en Europa: Presto de Beat Furrer (Suiza-Austria) y PPP de Philippe Leroux (Francia), para luego hacer un recorrido por la música mexicana y sudamericana de nuestros días, con obras de los 3 países homenajeados en el Festival Internacional Cervantino: Colombia, Chile y Perú.

Haremos 5 estrenos en México:  obras de Furrer, Leroux, Pedro Garcia Velasquez, Javier G. Compean y Víctor Ibarra; 3 serán estrenos mundiales: Gravitasson IIb (versión para flauta en sol y piano) de Juan Arroyo, Focus de Juan Pablo Muñoz y Fluxus turbulentus de Javier Muñoz Bravo, compuestos especialmente para el Festival.

Dentro del programa se encuentran dos compositores nacidos en León, Guanajuato. Nos parece pertinente y justo que dentro del Festival Internacional Cervantino -un festival guanajuatense- pueda dársele un valor a compositores originarios de este Estado, con quienes además tenemos una colaboración estrecha.

Focus, de Juan Pablo Muñoz es una obra para dúo (flauta/flauta en sol y piano) escrita especialmente para ser estrenada por el Ensemble Vertebræ en el FIC. Cuatro Miniaturas, Quinta Serie, de Javier Compéan, obra para piano solo, forma parte de un ciclo de miniaturas para piano. Esta obra será un estreno en México ya que el estreno mundial fue en París, Francia, por Anna Paolina Hasslacher en el pasado concierto del Ensemble Vertebræ.

http://www.festivalcervantino.gob.mx/eventos/ensemble-vertebrae/

[Versión original del artículo publicado por Liz Espinosa Terán en la Revista Cultural Alternativas en Septiembre de 2015]

Ópera verista

Los últimos 10 años del S. XIX y los primeros 10 del S. XX se gestó una revolución cultural que transformaría por completo los lenguajes artísticos. Imagino esta veintena de años como un horno que transfiguró una masa de ideas estéticas elaborada según una receta tradicional en un pan vanguardista con sabor a “ismo” (Impresionismo, Atonalismo, Neoclasicismo, etc…) Fue justo en estas 2 décadas en que tuvo lugar una corriente operística llamada Verismo, emparentada con la corriente literaria homónima que la precede.

La ópera verista tiene elementos de dos estéticas: la romántica, específicamente postromántica,  y avances en el uso de elementos musicales que adoptaría con mayor radicalidad la vanguardia del siglo XX. Una corriente de transición con una identidad bien definida a pesar del poco tiempo que floreció. Cavalleria rusticana (Caballerosidad rústica) de Pietro Mascagni, una de las primeras, se estrenó en 1890 y Die tote Stadt (La ciudad muerta) de Erich Wolfgang Korngold, considerada la más tardía, en 1920. La mayor parte de los estrenos sucedieron entre 1890 y 1905.

El verismo fue recibido como un resurgimiento de la ópera italiana posterior a Verdi, una alternativa a Wagner, con guiños costumbristas del drama lírico francés, tipo Carmen de Bizet, con interés por personajes de baja extracción social en situaciones que se presentan en la vida cotidiana que muchas veces tienden a ser sórdidas, dejando de lado a los héroes mitológicos y las vicisitudes aristocráticas.

Más allá de los asuntos que inspiran estas óperas, el verismo es interesante porque comienza a plasmar los estados psicológicos de los protagonistas, la realidad interna se expresa a través de sonidos orquestales o en el uso a ratos de un estilo vocal cantable y a ratos de una declamación recitativa que está más al servicio del drama que del lucimiento de los intérpretes o el mero gozo hedonista del público. La música expresa lo que no alcanzan a decir las palabras consignadas en el libreto. Situación que podría vincularse con la idea, novedosa en aquel tiempo, de la existencia de un inconsciente que es parte de la realidad, pero que necesitamos sacar a la luz, recordemos que Freud publicó La interpretación de los sueños en esos años.

Los compositores veristas se sirvieron de varios recursos musicales: adoptaron el Leitmotiv wagneriano; usaron armonía cromática pero también los recursos modales y las escalas no tradicionales que el impresionismo proponía simultáneamente; momentos de polirritmia, recurso que a lo largo del siglo XX sería profundamente explorado; aunado lo anterior a un rico manejo del color orquestal, el timbre como narrador, un paisaje sonoro que envuelve la psique de los personajes.

La Casa editorial Sonzogno, organizaba en la década de 1880 un concurso de óperas en un solo acto, éste fue un estímulo para que la primera generación verista representada por Mascagni, ganador del certamen en 1889, y Ruggero Leoncavallo, autor de  I Pagliacci (Los payasos, estreno 1892) elaboraran óperas desprovistas de pausa. Sin embargo, existen varios ejemplos veristas que usaron otras estructuras, como Tosca (e. 1900) de Giacomo Puccini o Jenůfa (e. 1904) de Leoš Janáček que estaban articuladas en 3 actos, más tradicionalmente.

Dentro de la segunda generación verista se ubica a Umberto Giordano, autor de Andrea Chenier (e. 1896) y a Puccini, creador de uno de las piezas icónicas de ésta corriente: La Bohème (e. 1896). El verismo trascendió las fronteras italianas, ejemplos interesantes de otras latitudes son: Tiefland (Tierras bajas, e. 1903) de Eugène d’Albert,  Louise (e. 1900) de Gustave Charpentier y Der ferme Klang (El sonido lejano, e. 1912) del compositor alemán Franz Schreker.

Cavalleria rusticana e I Pagliacci, que suelen considerarse las 2 primeras óperas veristas, se presentarán en el Teatro del Bicentenario este mes de Agosto, asistir es una buena oportunidad para saborear el  verismo, que no suele ser tan dulce como el Bel canto pero sí más emocionante.

[Versión original del artículo publicado por Liz Espinosa Terán en la Revista Cultural Alternativas en Agosto de 2015] 

Crianza y creatividad musical

  

Tengo 41 años, me dedico a componer, a escribir sobre música y a criar a un niño y a una niña. Partiendo de esta circunstancia he decidido componerles un contrapunto literario entre la actividad creativa y la “criativa” donde el meollo del artículo es la lucha por el poder, por el poder concentrarme.

La crianza y la composición son actividades que requieren de una atención profunda. En el caso de los niños hacia sus necesidades, mismas que no siempre están claramente dichas como con el sonoro ¡Mamaaaá, quiero hacer pipí! Frecuentemente se expresan a través de sutilezas, de un lenguaje no verbal que solo desciframos los que convivimos de cerca y vamos observándolos y asociando esto con el recuento de su historia. En el caso de la música la atención profunda es para el sonido, con qué variables se presenta, qué representa, qué quiero expresar con él y lo más difícil ¿cómo voy a lograrlo?

Para componer yo necesito mucho tiempo, silencio y soledad porque son las condiciones mínimas para entrar en un estado creativo que nada tiene que ver con las musas dictando melodías, es simplemente que mi mente pueda enfocarse completamente en el sonido y pensar ¿Cómo suena esto? ¿Qué tal si lo combino con esto otro? ¿Y si mejor lo produce tal instrumento o fuente sonora? ¿Vendrá mejor si acelero el pulso?... Componer es plantearse diversos elementos sonoros, cuestionarlos, variarlos, reacomodarlos, repensarlos y después decidir qué hacer con ellos. Es un ejercicio mental intenso porque no se trabaja con objetos concretos y manipulables, todo se elabora con el pensamiento.

El psicólogo Mihály Csikszentmihalyi  describió como “Estado de flujo” al que sucede cuando uno está inmerso en una tarea de forma gozosa y concentrada, en el que se pierde la noción del tiempo, uno siente que tiene control personal sobre su actividad y en pocas palabras “acción y conciencia se fusionan”. La gran mayoría de nuestras actividades se llevan a cabo exitosamente con un grado menor de concentración, pero componer requiere forzosamente del estado de flujo. Eso es lo que necesito para crear y eso es precisamente lo que es difícil de lograr al criar niños pequeños.

“Un tiempo y un lugar para cada cosa” sería el principio para ordenar las dos actividades: cuando los niños están en el colegio es tiempo de concentrarse en crear música y cuando los niños están en casa es tiempo para convivir con ellos, atender a sus necesidades y cuidar su rutina:  ¡Pamplinas! en la vida real esto es una utopía.

Para comenzar, uno no entra en estado de flujo solo por sentarse frente al papel pautado y tomar el lápiz, hace falta irse metiendo poco a poco a él, como los perros que dan varias vueltas alrededor del tapete donde finalmente se echan. Mis vueltas consisten en preparar té, limpiar la mesa y limpiar la cabeza de pendientes, esas 25 cosas que rondan como mosquitos  molestos alrededor de mi frente: que no se me olvide comprar la cartulina que tiene que llevar mi hijo mañana al colegio; tengo que pagar la luz, hoy se vence; ay no me acordé de sacar la cita con el dentista; chin ¡ya no hay leche! voy a tener que pasar al súper, tengo que terminar el artículo para el viernes… Para espantar su zumbido las anoto en una lista y las conjuro.  Poco a poco la mente va cediendo a la seducción del sonido hasta que ya estoy dentro. Ah, pero hay algo incontrolable: el teléfono. No puede haber estado de flujo cuando irrumpen llamadas, notificaciones y aparece la foto de la Rana René mostrando su indolencia ante las más variopintas circunstancias.

Una vez alcanzado el anhelado estado de flujo se presenta el segundo problema: mantenerlo el tiempo suficiente. Los procesos creativos son procesos de transformación constante, como las plantas que requieren un tiempo largo para convertir una semilla en un árbol, con la diferencia de que a la semilla hay que cuidarla un poco cada día y dejar que la madre naturaleza haga el trabajo, mientras que en la composición si uno se para de la silla el proceso se interrumpe aparentemente, sospecho que continúa inconscientemente pero su materialización se detiene. El núcleo del conflicto está en que crear requiere una vida muy flexible, precisamente para poder mantener ese estado de flujo creativo cuanto sea posible y criar es una actividad que debe ser estructurada, no rígidamente pero sí de forma suficiente para dar certidumbre a los niños: mi mamá pasa por mí a la salida del colegio, después voy a comer, me baño en la noche, me dan un beso antes de dormir y cosas así que deberían de suceder más o menos a la misma hora.

Entre criar y crear no todo es conflicto, también hay muchas semejanzas. Ambos son procesos largos, llevan muchos años de constancia y atención; en su transcurso desarrollamos capacidades que nos son indispensables para soportar el proceso: tolerancia, paciencia, escucha, generosidad, resiliencia, profundidad para interpretar la realidad, discernimiento sobre lo que es importante y lo que no, así como estrategias de organización.

Prueba y error, en los niños como en la música no hay recetas, cada pieza y cada niño es único. Los libros sobre educación y los tratados de composición sirven para lo mismo: para encontrar la singularidad de lo que tienes enfrente y saber que no sabes nada hasta que intentas algo y evalúas su resultado. ¿Quién querría componer la misma obra varias veces?  Solo la persona que piense que puede educar a todos sus hijos de la misma manera. Educar y componer son cosa de respetar la identidad de cada ser y para descubrirla el mejor camino es prestarle atención al niño o al sonido y simultáneamente a uno mismo.

La semejanza más afortunada es la dicha que produce el criar y el crear. Todos sabemos que suponen dificultades, no hace falta describir las renuncias que demandan; lo importante es que en el día a día generan una satisfacción que va más allá del resultado, el proceso es un fin en sí mismo y el producto, los hijos y la música, algún día se emanciparán: los sonidos serán de quienes los interpreten y los escuchen y los adultos que criamos se irán.

[Versión original de artículo publicado por Liz Espinosa Terán en la Revista de la Universidad de La Salle en 2015]

Cuencos tibetanos

“Cuando el pájaro de hierro vuela, el Dharma será esparcido al occidente”

Padmasambhava, fundador de la escuela tibetana de budismo Nyingma en el siglo VIII

Tazón Cantador o Tazón Himalayo son otros nombres con los que se designa a los Cuencos Tibetanos, cuencos hechos de la aleación de varios metales que producen sonidos largos, cargados de armónicos, tangiblemente vibrantes y hermosos; cuya función ha trascendido la utilitaria continencia del objeto de cocina y se ha convertido en un instrumento ritual que facilita el desarrollo espiritual y el bienestar físico.

Desde hace varias décadas tenemos en América un abierto coqueteo con la cultura oriental. Hemos estado importando de medio y lejano oriente la filosofía, comida, moda, el interiorismo y otras respuestas a las necesidades humanas. En éste contexto sitúo la práctica, cada vez más popular, de escuchar los Cuencos Tibetanos.

Como suele suceder, los americanos adaptamos las importaciones asiáticas a nuestro estilo de vida, desincorporando su sentido original y resignificándolo. La práctica de escuchar los Cuencos no es la excepción. Una rápida mirada a la oferta que de ellos se hace por Internet nos dice que la gente ofrece el sonido de los Cuencos como un medio de sanación; un vehículo para la meditación; un masaje vibratorio;  un relajante; un analgésico; una forma de equilibrar los chakras; un potenciador de energía y de creatividad; un vehículo para viajes astrales y hasta hay quien se atreve a afirmar que destruye las células cancerosas; casi casi como el mezcal que sirve para todo mal. ¿Será tan milagroso el Santito? ¿De veras provocarán todas estas cosas?

Según los Lamas tibetanos Lobsang Molan y Lobsang Leshe, entrevistados por Rain Gray, la práctica de escuchar los cuencos es una enseñanza, es la energía de Buda enseñando el Dharma, es decir, el camino correcto, basado en la virtud, la conducta piadosa y motivada por una buena intención. O lo que en términos más occidentales podríamos describir como un modo ético de vida. “El sonido del cuenco te da Dharma, es una enseñanza para que puedas ir a Shambhala (reino mítico donde habita una sociedad iluminada)” afirmó el Lama Lobsang Molan. “El sonido del cuenco es el sonido del vacío que es la esencia de las enseñanzas de Buda” (Lama Lobsang Leshe).

Por otro lado, el terapeuta mexicano Oscar Rojas, especializado en trabajar con Cuencos tibetanos, conceptualiza su trabajo como un “arte terapéutico”. Yo creo que dependiendo de las habilidades técnicas y estéticas del tañedor sí que puede ser un arte. Escuchar una sesión de cuencos ejecutados con creatividad es de entrada un concierto maravilloso, es introducirse a un bosque sonoro donde habitan criaturas vibratorias inusuales y sentirse fascinado por la inmersión en ese mundo donde no existe la prisa ni el recelo, y por momentos ser uno con él. ¿No es suficiente una experiencia así? Si ésta vivencia estética tuviera además efectos relajantes, terapéuticos, espirituales o doctrinales, en cualquier grado de eficacia, sería un beneficio colateral del que nadie se podría quejar.

[Versión original del artículo publicado por Liz Espinosa Terán en la Revista Cultural Alternativas en Julio de 2015]

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