De lo lúdico en la Música

Cuando pensamos en un compositor que toma nota en un pentagrama de la música que la inspiración le dicta estamos frente a una fantasía popular ya trasnochada. Un compositor es un elector que toma un conjunto de pequeñas decisiones que conforman la música: qué tan agudo o grave quiero un sonido, cuánto tiempo ha de durar, de qué fuente va a provenir, a qué volumen ¿piano o forte?, con qué otros sonidos  lo voy a combinar simultáneamente, dónde voy a colocar ese sonido para que tenga cierto sentido… y así con cada uno de los miles de sonidos que puede tener una pieza.

Crear música es un acto de conciencia fundamentado en una o más creencias. Pareciera que con el paso del tiempo cambia el ritmo, la armonía o los instrumentos musicales pero en el fondo lo que realmente cambia son las creencias que tenemos sobre la música y en el abrazo de una nueva idea el creador toma miles de pequeñas decisiones sonoras diferentes.

A mediados del siglo pasado, por ejemplo, Messiaen y más tarde Boulez creyeron que  esas decisiones deberían estar tomadas basadas en una serie numérica que determinara qué notas, duraciones y dinámicas usarían, haciendo oídos sordos a cualquier insinuación melódica que alguna musa decimonónica les susurrase y constriñéndose a acatar los mandatos de la serie que ellos mismos eligieron. Simultáneamente,  John Cage ahuyentaba a la misma musa y decidía no decidir. Creyó que era mejor dejar al azar las elecciones y hacer del proceso creativo un asunto un tanto mas juguetón, que decida el I Ching, pensó, y lanzó monedas al aire para que dictaran el do re mi y demás elementos de la música.  

Alrededor de 1951 dos creencias completamente opuestas, el serialismo integral y la aleatoriedad en la música, produjeron 2 retoños: Estructuras I para dos pianos de Pierre Boulez y Music of Changes de John Cage, respectivamente. Las ideas subyacentes y los métodos eran diferentes, lo único que tenían en común era cierta ojeriza contra la Euterpe melódica que todos llevamos dentro. Es curioso que estas piezas teniendo genéticas opuestas parezcan primas a primera vista, escúchenlas y verán.

El juego, sea intelectual y complejo o relajadamente azaroso, es una representación de la realidad que nos permite explorarla de forma protegida y placentera, por eso es una condición básica de la creatividad musical.

[Versión original del artículo publicado en la Revista Cultural Alternativas]

Marisa Canales, afortunadamente tenaz

Me encantan las historias de personas que rebasan las expectativas culturales, que se atreven a seguir su propio camino, seres que tienen la determinación de hacer algo bueno por sí mismos y acaban haciendo algo bueno para todos. Así es la historia de Marisa Canales, a quien tuve el gusto de entrevistar recientemente, se las voy a platicar.

Marisa es una excelente flautista y la fundadora de Urtext Digital Classics, la compañía productora de discos que, desde hace 18 años, le ha permitido al mundo conocer obras de excelentes compositores mexicanos, interpretadas por algunos de los mejores músicos de nuestro país como: Carlos Prieto, Juan Carlos Laguna, Irasema Terrazas o el Cuarteto Latinoamericano entre muchos otros.

Contrario a todos los mitos sociales que indican que para ser un buen ejecutante hay que comenzar desde la mas tierna infancia y provenir de una familia de músicos, Marisa comenzó a estudiar flauta alrededor de los 17 años, gracias a que su papá le trajo una como regalo de un viaje. A los 20, cuando llevaba 3 años estudiando flauta y cursaba el 6º semestre de la carrera de física en a UNAM, acorde al resto de una familia de científicos, decidió dedicarse por completo a la música. Con tan solo 3 solidas piezas en su repertorio, se presentó intrépidamente a audicionar en universidades de Estados Unidos ¡fue aceptada en 4! Eligió estudiar en la University of the Arts en Philadelphia y posteriormente en el Philadelphia College of Performing Arts. Para completar su formación como solista obtuvo una beca del gobierno francés e hizo un posgrado en el Conservatorio Nacional de Versalles en Francia.

Un gusto particular por la música contemporánea y una gran voluntad de lidiar con ella, porque no es nada fácil enfrentarse a partituras nuevas fuera de los referentes tonales tradicionales, hizo que Marisa estrenara más de 50 piezas de autores contemporáneos. Cuando reunió un buen acervo de obras para flauta vio con claridad la necesidad de grabarlo y consiguió en 1994 una beca del FONCA para ese propósito. Al buscar infructuosamente quién distribuyera su producto decidió formar su propia disquera, en sociedad con Pedro Carmona y Benjamín Juárez Echenique; una compañía que ha albergado a la música mexicana de corte clásico que no suele ser del interés de las grandes productoras,  quienes únicamente buscan colocar éxitos comerciales.

Como empresaria, a Marisa le ha tocado lidiar con uno de los cambios más drásticos en la comercialización de la música: el mundo de la descarga digital y con una de las enfermedades más graves de la vida cultural actual: la piratería física y digital. De cuando Urtext Digital Classics comenzó produciendo sus primeros discos al día de hoy los paradigmas en el consumo de la música son totalmente distintos y la empresa ha sobrevivido gracias a la inteligencia y tenacidad, que ella llama necedad, que la caracterizan, adaptándose de 3 maneras: creando Urtext on line, un sitio de descarga en donde se puede comprar todo su catálogo; produciendo más CDs ya que en México, curiosamente, hay un repunte en la compra de grabaciones en soporte material; y metiendo su catálogo a un servicio de suscripción a través de Naxos Music Library,  que es un sitio de Internet en el cual las personas pagan una cuota y obtienen el derecho a escuchar las 24 horas más de un millón de obras de miles de autores y géneros, entre ellos todo el catálogo de Urtext Digital Classics.

La producción más reciente de su sello es una colección de grabaciones de campo que realizó el destacado musicólogo Thomas Stanford a lo largo de 50 años a través de todo el territorio nacional: corrido guerrerense, pirecuas de los Purépechas de Michoacán, música de los altos de Chiapas, música de Pames y Tarahumaras, entre otros. El álbum contiene 13 discos y un libro con notas sobre las grabaciones. Es una pequeña muestra de las más de 5000 grabaciones realizadas aproximadamente en 300 pueblos de toda la República que Thomas Stanford cedió a la Fonoteca Nacional para que fuera del dominio público y que la Fonoteca a su vez postuló ante la UNESCO y hoy son consideradas Patrimonio Memoria del Mundo de México.

Compositores, intérpretes y ejecutantes mexicanos de primera; de música clásica, jazz o étnica han materializado su trabajo a través de la disquera que fundó y dirige Marisa Canales;  hay varias formas legales y accesibles de disfrutar estas obras maravillosas, no alimentemos la piratería que ataca directamente a nuestros artistas.

A mitos necios, oídos sordos

  

En México tenemos muchas ideas falsas sobre lo que significa ser músico, desconozco qué pensarán en otras partes del mundo pero aquí rondan en la imaginación popular varios prejuicios equívocos que alejan a las personas de ejercer una profesión altamente satisfactoria. Voy a manifestarme particularmente en contra de uno: el mito de la indispensable genialidad.

“Si no eres un genio para la música no te dediques a ella” claman los muggles musicales. Como si fuera una actividad de alta peligrosidad, de esas para las que se advierte en la tele: “amiguitos, no intenten esto en casa”.

El imaginario colectivo dicta: solo puedes ser músico si naces con dotes geniales, aún si los tienes y los desarrollas va a ser endiabladamente difícil que tengas dinero y reconocimiento social, y solamente si eres un músico con fama y regalías podrás ser verdaderamente feliz. Todo lo anterior ¡es mentira! basura que deberíamos de enterrar en el relleno sanitario de nuestra mente compartida.

Un genio –dice la Real Academia de la Lengua- es una persona dotada con una capacidad mental extraordinaria para crear o inventar cosas nuevas y admirables; suponer que todos los compositores que han creado música nacieron con una capacidad extraordinaria es un error, no todos han sido Mozart, la gran mayoría de los creadores e intérpretes destacados son producto del trabajo constante y del estudio correctamente dirigido. Es el desarrollo de habilidades musicales lo que hace que se alcance la genialidad y no la genialidad la condición mínima para poder desarrollar habilidades musicales.

Así que cada vez que una persona disuade a otra de dedicarse a la música porque “no es un genio” en realidad lo está alejando de una actividad que le llevaría a desarrollarse integralmente y a sentirse feliz. Ni la genialidad asegura el éxito financiero o social, ni ese éxito asegura la felicidad, la felicidad está en hacer lo que uno ama.

Escuchar hoy a una madre diciendo a su hijo “mira, si no vas a calificar en un maratón mejor no salgas a correr” nos parecería una aberración. Relativos al deporte han caído varios mitos: que no deben practicarlo los viejitos, las mujeres embarazadas, los discapacitados, los enfermos. Ya es del conocimiento popular que para cada tipo de persona hay un tipo de deporte y una rutina adecuada, pero que todos, TODOS, tenemos que ejercitarnos para vivir más y mejor aunque no vayamos a participar en las olimpiadas.  Lo mismo pasa con la música: el no manifestar habilidades extraordinarias desde la tierna infancia que aseguren un lugar en la historia de la música no es impedimento para abrazar esa vocación.

Dejemos de tener como sociedad pensamientos castrantes que imponen condiciones inalcanzables como puntos de partida, para ser músico no tienes que ser genio o rico o haber comenzado a estudiar desde los 3 años con un método japonés durante 6 horas diarias o haber nacido con las manos así o asado… ¡BASTA! Para hacer música la única condición de partida es desear componer, ejecutar, investigar, analizar o interpretar.

[Versión original del artículo publicado en la Revista Cultural Alternativas]

Del dolor a la paz

El duelo es un tránsito del dolor a la paz, un acto de valentía en el que aceptamos tener conciencia de que estamos perdiendo algo o a alguien valioso. La separación puede ser instantánea, como la muerte repentina de un ser querido, pero la pérdida se experimenta hora a hora, día tras día, incluso antes de que realmente suceda, cuando la prevemos. Para mí la mejor forma de transitar el duelo es recorrer ese camino con música.

Las personas sensibles a la música somos contenidas por ella, sentimos que nos abraza con sonidos, nos lleva a un lugar seguro en el que podemos dejarnos caer y desde el cuál nos podemos levantar sin prisa, sin que nadie nos corretee, porque no hay pieza musical que se angustie al vernos llorar. Será por eso que hay tantas obras escritas alrededor del duelo.

El típico género musical relacionado con la pérdida es la Misa de Réquiem, comúnmente se le llama así a la musicalización de varias partes del ordinario de la misa a la que se agrega una secuencia latina que comienza con la frase “Requiem æternam dona eis…” que se usó desde la edad media para las Misas de difuntos y que en el S. XXI, a veces por razones más allá de lo religioso, se sigue componiendo. Existen ejemplos no sacros de géneros luctuosos como las Elegías o las Piezas instrumentales a la memoria de.

En la música de concierto hay varias obras compuestas por autores que estaban trascendiendo una pérdida a través de la creación musical, como el Stabat Mater de Antonín Dvořák o el Requiem de Gabriel Fauré, por la muerte de sus hijos y la de sus padres, respectivamente. Nosotros, los hijos del vecino, aunque no tengamos la habilidad para transformar un duelo en una obra maestra, sí podemos servirnos del arte sonoro para resolverlo.

Enuncio algunas obras preciosas que pueden ser grandes compañeras cuando estamos elaborando un duelo, cuando las palabras de consuelo estorban más de lo que ayudan porque lo que más necesitamos es permitir que fluya la tristeza y no huir de ella. Aclaro que estos ejemplos no necesariamente fueron compuestos como piezas fúnebres y que tampoco les confiero poderes terapéuticos mágicos o efectos ansiolíticos. Son simplemente buenas compañeras para la borrachera de esa agüita tan salada que rueda mejilla abajo. Aquí va: de las misas de difuntos, además de la citada de Fauré, el Réquiem que dedica Zbigniew Preisner a Krzysztof Kieślowski. El Stabat Mater y La Pasión de Nuestro Señor Jesucristo Según San Juan de Arvo Pärt. El segundo movimiento, Largo, de la Novena Sinfonía de Dvořák; Funeral Ikos de John Tavener y mi favorita: la Sinfonía No. 3 de Henryk Górecki. Creo que todas se pueden escuchar de forma legal y gratuita por Internet.

Cada cambio interno, cada ciclo que termina, cada distancia que separa, duele. El dolor es una consecuencia natural, una manera de honrar aquello o aquellos que amamos y perdimos. Lo mejor es darse permiso de sentirlo y acompañarlo con música, no para evadirlo, para soportarlo.

[Versión original del artículo publicado en la Revista Cultural Alternativas]

Dime cómo te comportas en una sala de conciertos y te diré quién eres

Desearía leer un libro de historia sobre el comportamiento social en los espectáculos musicales. En la primera mitad del siglo XVIII, por ejemplo, a la ópera se iba a muchas cosas: a comer, a ligar, a cerrar negocios, a sentar jerarquías, a conspirar, a conversar… todo mientras transcurría el drama musicalizado. Las personas asistían a varias funciones de una misma obra pero no ponían completa atención a ninguna, cuentan las crónicas que los únicos momentos en los que el teatro enmudecía era en las arias de los solistas principales, pero una vez aplaudida la diva o el castrati todo el mundo volvía a lo suyo y dejaba de escuchar.

En Nuevos Ensayos sobre la comprensión musical, libro del filósofo Peter Kivy, dice que una audición concentrada, en la que las personas guardaban silencio y buscaban mantener su atención en la música se volvió un ejercicio social hacia 1790. El público generó entonces una “actitud estética” una búsqueda consciente por apreciar la música al margen de todo interés, no sólo para obtener un gozo estético sino para poder tener una comprensión crítica.

Esta actitud estética se convirtió en el código normativo del comportamiento social en una sala de conciertos, es el origen de que actualmente en los recintos en donde se presenta una ópera, un concierto o recital de música clásica se guarde absoluto silencio, se impida la entrada a la sala una vez comenzada a ejecutarse la obra, se prohíba encender alarmas o celulares; y las personas repriman sus ganas de comentar, tararear e incluso toser. En palabras simples: se guarde el mayor silencio posible.

En el imaginario libro que deseo leer sobre el comportamiento social en los conciertos, con seguridad y tristeza estaría escrito en el último capítulo:  “Es curioso como los padres meten a sus hijos a clases de música, los apoyan entusiasmados para que aprendan a tocar el violín, por ejemplo, pero el día que van a realizarse las audiciones de la academia: llegan tarde, exigen con prepotencia que se les permita pasar aún cuando el recital haya comenzado, se paran a tomar fotos tapando al público, contestan el celular que previamente interrumpió con su timbre y dicen “sí, sí nos vemos. Luego te llamo”; por si fuera poco una vez que su querubín terminó de interpretar “Chocolate dulce” salen de la sala sin escuchar al resto de los ejecutantes nóveles produciendo más ruido aún”.

Todos tenemos que saberlo: a un concierto se va a escuchar ¿Obviedad? ¡NO! Cada vez que asisto a una representación musical constato que hay personas que no se dan cuenta que todo ruido que producen es una deformación de la obra que se está ejecutando. La música es sonido, si alguien habla, canta, entra o sale a destiempo o permite que suene su celular está introduciendo sonidos que modifican la audición de todos los demás. Para mí es el equivalente a poner unas pinceladas extras en la obra plástica que está expuesta en un museo, solo los vándalos hacen eso.

Los ritos sociales en el palenque, en un concierto de rock en el estadio o  en un teatro son diferentes, porque cada tipo de música es diferente,  puede o no estar amplificada y tiene un grado de complejidad que hace necesaria mayor o menor concentración para apreciarla cabalmente. Por  eso el comportamiento social ante la ejecución musical debe ser diferente y adecuado a cada tipo de música y lugar.

[Versión original a la publicada en la Revista Cultural Alternativas